y no puedo dar el salto[1]Dentro del universo de
Rayuela hay mundos que se oponen, que se chocan el uno contra el otro, lados sobreponiéndose, y Horacio Oliveira es el personaje que más se siente pervadido por esta cadena de fricciones. Tensiones que invaden a todo campo la vida del protagonista – desde la ética del arte hasta el amor y la amistad – dejándolo suspendido a la espera de una resolución, de un punto de armonía o de un centro. Se trata de aquel tipo de resolución que pone término al tema jazz después de las improvisaciones, es decir la vuelta a la melodía inicial. La rayuela es emblema de esa posible resolución, como percorso de iniciación y modelo de reconciliación con lo sencillo y lo elemental. Seis son las casillas que hay que salvar para llegar al Cielo y ganar el juego. Uno es el movimiento fundamental del hombre-Horacio para conseguir su Cielo, desde el cogito hacia el sum, inversión de la fórmula cartesiana.
Siguiendo la tradición de las “novelas totales”, aquellas que tienen la ambición de involucrar en sí todo un universo,
Rayuela ha alcanzado el carácter de obra “global”, éxito consagrado por esa gran academia imaginaria del gusto occidental. Es una novela que ha sido apreciada y “entendida” por el hecho de plantear las preguntas fundamentales que se pone el hombre, el “quien-soy y de-donde-vengo”. Sin embargo cuando una novela empieza a lograr una gran difusión mundial es como si al pasar de mano a mano por los lectores “globales” el libro perdiera su propia identidad y la importancia de su lugar de pertenencia.
Con respecto a
Rayuela es fácil suponer que en la mayoría de los manuales de literatura encontaríamos la siguiente definición: “novela del escritor argentino Julio Cortázar”. Pero nunca como en esta novela se debería hablar de “obra argentina”. Tan argentina que fue escrita en Paris... Nos perdonen la paradoja, aunque aparecerán otras en este recorrido que, a la manera de Cortázar, quiere jugar con complejidad y semplicidad. A proposito, parece que la unión de los dos terminos nos dé otra palabra interesante: complicidad. ¿No se trata acaso de aquella relación entre lector y narrador tan fundamental en la mecánica literaria de Morelli-Cortázar?
Volviendo al tema de la nacionalidad de
Rayuela, es fácil imaginar que muy pocas personas insistirán en el carácter argentino de esta novela si no los mismos argentinos con su tradicional orgullo. Pero aquí no se trata de secundar las tesis chovinista. Si la literatura es un espejo de realidades que se reflejan en la pagína escrita, hay que reconocer en estos testimonios el marco de la especificidad del ambiente cultural en el que la tal obra ha sido creada. Por eso no podemos pasar por alto que Cortázar es un argentino que escribe lejos de su país, y que no se trata de una lejanía sencilla sino de un exilio político. Es la misma situación de un Dante Alighieri quien crea la Comedia siendo proscripto por Florencia, y sabemos muy bien cómo la ciudad florentina haya representado para el poeta un material inacabable de inspiración.
A pesar de que el autor haya negado de haber querido estructurar la novela en dos partes desde el principio, en
Rayuela el lector se topa inevitablemente con dos palabras pesadas, es decir cargadas de un peso específico superior: acá y allá. El haber dividido la obra en un acá y un allá proporciona la gran ilusión de que la historia – esta historia argentina – sea completa. El “mundo” Rayuela sería completo.
In realtà, la struttura di Rayuela non risponde a nessun piano prestabilito. Il libro è stato vivisezionato dai critici – la prima parte, la seconda parte, la terza, i capitoli prescindibili – e analizzato con estrema cura, ma tutte queste strutture hanno preso forma solamente alla fine. Solo quando mi sono ritrovato con tutti i fogli di Rayuela sul tavolo, ovvero con quella enorme quantità di capitoli e di frammenti, ho sentito il bisogno di metterli in ordine. Ma quell’ordine non era dentro di me prima e durante la stesura di Rayuela.[2]Ahora, Horacio Oliveira- Julio Cortázar es un emigrante argentino en Europa. Sabemos que le gusta Paris, sobre todo sus calles, pero no puede dejar de extrañar a Buenos Aires. Y lo mismo sucede cuando regresa a la capital porteña. Hay como un desencaje entre su identidad y el lugar donde se encuentra. Ésta es una característica fundante del universo de los paises americanos, y de aquellas culturas que se han definido poscoloniales. El arraigo a la nueva dimensión corresponde a la búsqueda de nuevos espacios íntimos que puedan recrear un acá que reduzca las distancias con el allá perdido. El problema de la identidad pues no puede prescindir de la relación con su lugar. Y la natura fuertemente migratoria del pueblo argentino, cuyas raices europeas son la más intensas dentro del marco cultural sudamericano, pone de manifiesto el tema de la ubicación existencial como problema distintivo que atañe el alma de esta nación.
Si pensamos a la historia de la mayoría de los compatriotas del autor podemos dividirla en tres movimientos básicos: de Europa a América (establecimiento), de América a Europa (exilio o huída de la pobreza), otra vez de Europa a América (vuelta a casa). Ida y vuelta son términos tan presentes en el imaginario sudamericano.
[3] Además, otra consideración curiosa de carácter sociológico o simplemente folclórico, es que el argentino – quien históricamente se considera el más “europeo” en Sudamerica – al trasladarse a Europa redescubre su ser “latino”. Una dialéctica que tiene mucho que ver con el eterno conflicto cultural entre civilización y barbarie del que hablaba Domingo Faustino Sarmiento en su Facundo.
[4]Además, si pensamos a las dos ciudades de
Rayuela, Paris y Buenos Aires, no hay que olvidar que la primera, a partir del siglo del las luces, se ha considerado el fulcro de la cultura occidental mientras que la capital argentina es, como decíamos, la “ciudad-puente” por antonomasia entre el continente europeo y sudamericano. Son lugares que tienen mucho en común y se supone que un intelectual argentino no advierta un gran diferencia entre las dos. Buenos Aires es la Paris de Sudamerica y Paris tiene la magia latina de una Buenos Aires. Es curioso pero que sean justo estas analogías en suscitar la inquietud del protagonista Horacio.
La confusión aparente entre un “lado de allá”, situado en Paris, y un “lado de acá” en Buenos Aires – estando Cortázar exiliado en la capital francesa – se explica sólo como deseo de poner de manifiesto una falta de identidad. Se puede reducir todo esto a un juego de perspectivas donde el punto de vista estaría en Buenos Aires (acá= lugar donde estoy yo) mirando hacia Europa (allá= lugar donde no estoy yo). Sería una explicación muy satisfactoria si el narrador-protagonista-autor estuvieran fisicamente en Argentina. Pero no es así.
La pregunta que se hace Horacio pues es la misma que se hace el lector: ¿dónde se dasarrolla la acción? El espacio metafísico es mucho más importante que aquello real (“Paris es otra metáfora”)
[5] y por eso los dos lados no se pueden separar porque ejercen una influencia activa en el protagonista a pesar del lugar donde se encuentre. La prueba evidente así como la sugiere Milagros Esquerro es que no habría ningún traslado físico entre Buenos Aires y Paris sino una simultaneidad y una consiguiente ubicuidad de Horacio Oliveira en los dos lados.
Ya que Francia y Argentina se hallan situadas en hemisferios opuestos, el invierno francés y el verano argentino son simultáneos. Gracias a este subterfugio, la estructura cronológica de la novela declara que las dos partes se desarrollan en el mismo tiempo.[6]
Un indicio claro de esta particularidad lo tenemos con las repetidas y aparentemente extrañas sensaciones de frío declaradas por el protagonista en Buenos Aires, en el medio del torrido verano porteño.
«Qué frío bárbaro que hace», dijo Oliveira que creía en la eficacia de la autocongestión. El sudor le chorreaba desde el pelo a los ojos [...]
Otra explicación de que también la primera parte, donde se describe con esmero el ambiente parisino, conduzca a un camino esotérico para hablar de Buenos Aires la tenemos con la epígrafe inicial (“Rien ne vous tue un homme comme d’être obligé de représenter un pays”). ¿
Mais quel pays se quiere representar? Si confiáramos en las pinceladas de las calles y plazuelas de Paris con las que Cortázar rellena “del lado de allá” no cabría ninguna duda de que el país al que se refiere el autor sea Francia. De la misma manera, la segunda epígrafe que introduce “del lado de acá” (“il faut voyager loin en aimant sa maison”) haría pensar en una supuesta distancia entre el protagonista y su efectiva
maison a pesar de que se encuentre ahora en su acá.
La tesis de la simultaneidad nos hace descubrir también que los personajes del “lado de acá” son complementarios a los del “lado de allá”. Traveler, un viajero soñador que no viaja, completa la figura de Oliveira, trotamundos aparentemente sin emociones, mientras que Talita es para Traveler aquel puerto de paz y quietud al que Oliveira no ha podido atracar con la Maga.
Efectivamente sería más correcto hablar de mundos complementarios y no de personajes si pensamos a la pareja Traveler/Oliveira como “el mismo, uno de cada lado”
[7] y a la Maga como “imágen de una posible reunión – pero no ya con ella sino más acá o más allá de ella; por ella, pero no ella”.
[8]Siguiendo este esquema pues la rayuela podría simbolizar la Argentina misma (
pays qu’il faut représenter) con sus varias casillas-lados sobre las cuales hay que detenerse un poco, justo el tiempo para conocerlas y saltar a otra, saltos trasversales desde Europa a América, de América Europa y vuelta, hasta alcanzar el Cielo que en este caso sería la “armonía con el territorio”.
Una sola cosa sé y es que de tu lado ya no puedo estar, todo se me rompe entre las manos, hago cada barbaridad que es para volverse loco suponiendo que fuera tan fácil. Pero vos que estás en armonía con el territorio no querés entender este ir y venir, doy un empujón y me pasa algo, entonces cinco mil años de genes echados a perder me tiran para atrás y recaigo en el territorio, chapaleo dos semanas, dos años, quince años.[9]Es cierto que el éxito internacional de
Rayuela no está ligado a estos particulares pertenecientes al contexto amplio de la novela, aquel “Context of Culture” que el lingüista australiano Halliday define como el gran contenidor que ingloba cualquier texto.
[10] Lo que en cambio parece evidente en esta obra es la situación propia del protagonista – y de su cómplice, el “lector activo” – que lucha consigo mismo para desentrañar la realidad labiríntica que su afán analítico contribuye a crear.
[11]En este sentido la oposición más evidente dentro de la novela es “elemental/complicado”. Y el viaje del protagonista es un camino vertiginoso a la busqueda de lo que no tiene, de algo que ha perdido y que el hiperracionalismo no consigue encontrar. Algo que supuestamente tiene que estar en el pasado.
Rayuela pues, así como lo sugiere el mismo autor en el texto, se puede tomar como un juego o como una colosal llave interpretativa para entender
Rayuela misma. Ahora sustituyamos “rayuela” con la palabra “vida” y obtendremos que “la vida se puede tomar como un juego o como una colosal llave interpretativa para entender la vida misma”.
La vida como comentario de otra cosa que no alcanzamos, y que está ahí al alcance del salto que no damos.[12]El título contiene ya las dos posibilidades porque se trata de un signo. Y un signo tiene siempre dos caras. Así que cada uno elija su recorrido, pasiva o activamente. Seguramente a mitad del camino los lectores-viajeros se darán cuenta de que la ruta de lo elemental no basta para entender esta novela, así como lo complicado no conduce a ningúna armonía posible. El camino no es linear sino a zigzag, saltando de una casilla a la otra, de Paris a Buenos Aires, de la cultura occidental al instinto latino, de la madurez a la infancia, de la civilización a la barbarie, de la razón a la ternura, etc.
Lo que se busca es la naturaleza y la facilidad para saltar de un lado a otro sin hacerse daño, es decir la capacidad de unir los lados y acercarse al lugar ideal donde todo se resuelva con facilidad y sin angustia.
La rayuela se juega con una piedrita que hay que empujar con la punta del zapato. Ingredientes: una acera, una piedrita, un zapato, y un bello dibujo con tiza, preferentemente de colores. En lo alto está el Cielo, abajo está la Tierra, es muy difícil llegar con la piedrita al Cielo, casi siempre se calcula mal y la piedra sale del dibujo. Poco a poco, sin embargo, se va adquiriendo la habilidad necesaria para salvar las diferentes casillas (rayuela caracol, rayue la rectangular, rayuela de fantasía, poco usada) y un día se aprende a salir de la Tierra y remontar la piedrita hasta el Cielo, hasta entrar en el Cielo ( Et tous nos amours, sollozó Emmanuéle boca abajo), lo malo es que justamente a esa altura, cuando casi nadie ha aprendido a remontar la piedrita hasta el Cielo, se acaba de golpe la infancia y se cae en las novelas, en la angustia al divino cohete, en la especulación de otro Cielo al que también hay que aprender a llegar. Y porque se ha salido de la infancia (Je n’oublierai pas le temps des cérises, pataleó Emmanuéle en el suelo) se olvida que para llegar al Cielo se necesitan, como ingredientes, una piedrita y la punta de un zapato.[13][1] Julio Cortázar,
Rayuela, cap. 93, p. 592.
[2] Julio Cortázar e Omar Prego, “Rayuela: l’invenzione sfrenata” in Julio Cortázar,
Il gioco del mondo (Rayuela), Einaudi, Torino 2002, p. 535.
[3] Cabe destacar que el
Martín Fierro de José Hernández, una de las obras fundacionales de la literatura argentina, está dividido en dos partes “ida” y “vuelta” del protagonista del poema gauchesco.
[4] Domingo Faustino Sarmento,
Facundo. Civilización y barbarie, (última ed. en vida del autor, 1874) Cátedra, Madrid 2001.
[5] Julio Cortázar, Rayuela, p. 330.
[6] Milagros Esquerro, “Rayuela: studio temático” en
Lecturas del texto.Rayuela, Edición crítica, Julio Ortega-Saúl Yurkevich, coordinadores, Colección archivos, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México 1992, 615-628.
[7] Julio Cortázar,
Rayuela, p. 505.
[8] Ibidem, p. 451.
[9] Ibid., p. 506.
[10] Cfr., M.A.K. Halliday & R. Hasan,
Language, context and text. Aspects of language in a social-semiotic perspective, Deakin University Press, Australia 1985/ Oxford University Press, London 1989.
[11] En la perspectiva de la gramática funcional de Halliday la “macroestructura” sería el Context of Culture mientras que a la “microsctructura” correspondería el Context of Situation.
[12] Julio Cortázar,
Rayuela, p. 635.
[13] Ibidem, cap. 36, p. 367-368.
